张闻天与20世纪30年代“革命的小资电影”的命运┆《北京电影学院学报》

张闻天与20世纪30年代“革命的小资电影”的命运

董广

西南交通大学人文学院博士研究生,

重庆师范大学文学院讲师

摘 要: 在《文艺战线上的关门主义》中，张闻天对文艺的价值与阶级性进行了阐述，并将“革命的小资产阶级”纳入革命统一战线，在事实上扭转了“革命的小资电影”的未卜命运，促成了左翼电影的发展壮大。通过对“革命的小资电影”进行概念的厘定，并对其与“第三种电影”“左翼电影”“市民电影”的关系进行疏理，可以呈现“革命的小资电影”对左翼基因与市民元素的杂糅，进而证实20世纪30年代中国电影发展中的“张闻天影响”。

关键词: 张闻天 20世纪30年代 革命的小资电影 左翼电影

《文艺战线上的关门主义》是张闻天阐述文艺与政治关系的一篇重要理论文献，也是20世纪30年代左翼文艺运动摆脱“左”的关门主义的重要标志。此文写于1932年10月31日，发表于《斗争》[1]第30期，后经删改以“科德”署名发表在1933年11月15日出版的文总机关刊物《文化月报》上。文章对左翼文艺运动中所执行的“左”的关门主义的严重错误进行了批判，并佐证了“第三种人”及“第三种文学”的存在及其合理性，辩证分析了文艺作品的价值与阶级性，成为张闻天个人思想从“左”到“反左”转变的起点。文章的发表很快停止了文艺界的“文艺自由”论辩，这对于挽救“革命的小资电影”，促成左翼文艺运动的健康发展产生了重要影响，在中共党史和中国现代文学史、电影史上均具有极其重要的价值，夏衍、程中原、曾彦修等均对此文曾发挥的历史作用做出过高度评价。遗憾的是，鉴于当时国内政治斗争的复杂性，建国后一段时期内对左翼文艺运动的否定与批判和张闻天个人的政治命运，导致此文被长期泯没。直到1981年10月被程中原先生在中央档案馆发现，并刊于1982年第2期的《新文学史料》，而“歌特”直至1983年方被程中原先生考证为张闻天化名[2]。此后，关于张闻天及此文的研究才零星出现。然而，在仅有的零星式、片段性研究中，研究者将焦点过多关注于此文在政治与文学领域引发的重要效应，却忽视了其对20世纪30年代“革命的小资电影”及左翼电影的重要影响。实际上，《文艺战线上的关门主义》在电影领域引发的效应本质上是文学领域的同频共振，对于重释20世纪30年代左翼电影的发展壮大和“革命的小资电影”的命运具有积极的启发意义。

张闻天（1899-1976）

一、“第三种电影”的存在及其合理性

早在1930年5月19日，张闻天便写出了《论两条战线的斗争》，并于1931年初以“思美”的署名在中共中央《实话》报上发表。文章指出，多数主义是在“反对机会主义的斗争和反对小资产阶级的革命性的斗争”这两种路线的斗争中发展与巩固起来的，只注意反右倾而忽视反左倾是严重的错误，因为“左倾危险与右倾一样，同样的足以阻止各国共产党的向前发展”[3]。左倾危险在文艺领域的突出表现便是“左”的关门主义，这也是“使左翼文艺运动始终停留在狭窄的秘密范围内的最大的障碍物”[4]，其主要表现是认为文学要么是资产阶级的，要么是无产阶级的，只要不是无产阶级的就一定是资产阶级的，不存在“中间”，即否认“第三种人”与“第三种文学”的存在。

那么，“第三种文学”究竟是否存在？以何种形式存在？有何存在的意义？通过对当时中国社会各阶层阶级的剖析与判辨，张闻天认为“在中国社会中除了资产阶级与无产阶级的文学之外，显然还存在着其他阶级的文学，可以不是无产阶级的，而同时又是反对地主资产阶级的革命的小资产阶级文学。这种文学不但存在着，而且是中国目前革命文学中(20世纪30年代)最占优势的一种（甚至那些自称无产阶级文学家的文学作品，实际上也还是属于这类文学的范围）”[5]。

在张闻天看来，“第三种人”的文学就是“第三种文学”，即“第三种人”是“第三种文学”的创作主体和版权所有者，“第三种文学”所传达的思想立意与“第三种人”在本质上理应具有高度的契合性。但“第三种人”与“第三种文学”所指的是否就是“革命的小资产阶级”和“革命的小资产阶级文学”？或者，“革命的小资产阶级”能否涵盖“第三种人”？“革命的小资产阶级文学”是否就是“第三种文学”的指代？

有学者认为张闻天《文艺战线上的关门主义》中“所能够赋予‘小资产阶级’的位置并不是‘第三种人’所能够承载的。‘小资产阶级’在当时的马克思主义分析中占据了中国各阶层中相当重要的位置，但实际上文学领域当中的‘第三种人’不能代表广大的小资产阶级阶层”[6]。以历史的眼光看，“第三种人”的确不能代表广大的小资产阶级阶层，然而若将目光聚焦于《文艺战线上的关门主义》的发表所处的特定社会历史语境，即左翼文艺运动中“关门主义”的盛行，尤其是这种错误行径竟得到了党在文艺战线上的某些领导同志的推崇时，张闻天对“非友即敌”的批判和对革命的小资产阶级的认可是多么难能可贵。至于有学者认为张闻天的这种批评是局部的、不彻底的，对中间势力的承认也没有超出小资产阶级的圈子，言下之意是部分大地主资产阶级也有可能属于“第三种人”的范畴。虽然部分大地主资产阶级也可以成为中间力量，但是否可以依此推测是张闻天眼中的“第四种人”？因此，这不免有“夸大整体而忽视局部、放大历史局限而漠视时代贡献”之嫌。其实，张闻天在文中已对“第三种人”进行了界定——以“革命的小资产阶级”为代表的“非无产阶级和资产阶级”的中间势力，这股势力的存在意义远非无产阶级和资产阶级所能替代，甚至事关文艺界革命的统一战线的成败。为此，张闻天指出“革命的小资产阶级的文学家，不是我们的敌人，而是我们的同盟者。我们对于他们的任务，不是排斥，不是谩骂，而是忍耐的解释、说服与争取”[7]。

“第三种文学”的存在及其合理性已毋庸置疑，但存在“第三种文学”是否就意味着“第三种电影”一定会存在？众所周知，包括电影在内的任何艺术都与文学有着密切关联，而文学的经世致用在某种程度上甚至僭越了其审美功用，并由此成就了文学在中国所具有的其他任何艺术门类所无可比拟的地位。从中国电影发展史看，电影的大众化虽得益于电影与戏曲戏剧舞台艺术的结缘，然而电影的艺术属性却并未因电影的大众化而被认可，直至电影与小说的结合才结束了这种尴尬。也就是说，电影与文学的结合才被视为电影的发展步入正途。至于电影与文学关系中的“文学是电影之父”之说，虽是文学工作者的自吹自擂，却也显示了部分电影工作者对文学的依恋。如果说从中国电影诞生的1905年到1915年，“叹十年草创维艰，惜未与文学结缘”，那么1916年张石川创立的幻仙影片公司拍摄的由同名小说改编的电影《黑籍冤魂》则是对这种“叹惜”的弥补，也是电影与文学叙事结合的雏形。“叙事是连接小说和电影最坚固的中介，文字和视觉语言最具有相互渗透性的倾向。”[8]正是电影从作为“投机事业”的属性逐渐消解转而注重叙事始，电影与文学的结合才正式拉开了帷幕，尤其是20世纪20年代“鸳鸯蝴蝶派小说”的滥觞更是成就了电影与文学结合的高潮。从1921年至1931年的十年间，鸳鸯蝴蝶派文人担任电影编剧、导演等参与制作的“鸳鸯蝴蝶派电影”占据了国产电影的半壁江山，如包天笑担任明星公司编剧后创作了《可怜的闺女》《空谷兰》《多情的女伶》等电影剧本，程小青、周瘦鹃等人也纷纷以电影编剧或电影宣传工作者步入电影界。恰是文学与电影间存在的这种必然关联性，为佐证存在“第三种文学”便存在“第三种电影”提供了最基本的阐释逻辑。然而，若只用文学与电影的必然关联性去佐证“存在‘第三种文学’便存在‘第三种电影’”仍未免有些牵强，因为“鸳鸯蝴蝶派电影”显然并非“第三种文学”的“镜像”，而是遗传了封建势力与买办阶级的基因。何止是“鸳鸯蝴蝶派电影”，中国电影的滥觞原本便是资产阶级的商业本位和小资产阶级的娱乐消遣二者的合力之为，当时的电影企业家虽是民族资本家，而实际生产制作电影的却几乎是清一色的小资产阶级的艺术家们。这些小有产的艺术家们在资产阶级的领导和响应下，不仅无法担负起反帝和反封建的任务，反而适得其反——“以反封建为中心的影片，结果是拥护了封建残余。

以反帝为中心的影片，结果是陷入了狭义的国家主义”[9]。由此可以想象，文艺战线上对小资产阶级的排斥会有多么强烈。但这种排斥在张闻天看来就是极左的“关门主义”，它犹如猖狂肆虐的毒瘤毒害着电影界，使党在电影事业的领导上误入了歧途。因此，如何对待小资产阶级电影家成为党在文艺战线上面临的紧迫问题。

二、“革命的小资电影”的未卜命运

在现代中国文学史、电影史上，20世纪30年代左翼文艺运动取得的辉煌的历史功绩是毋庸置疑的，但这种成绩的取得过程却是迂回曲折的。“左联”前期曾受党内左倾路线的严重影响，1930年8月4日“左联”执委会通过的决议《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》“根本不提作家的创作活动，对作家的创作热情和愿望扣上‘作品主义’的帽子”“蔑视小资产阶级出身的作家（而‘左联’成员又恰好全是小资产阶级出身的作家)，要把‘组织基础的重心’移到工农身上，也就是要培养工农作家”[10]。1931年11月通过的决议《中国无产阶级革命文学的新任务》就文艺大众化、创作和理论斗争与批评等问题，提出了自己的主张，但这并非意味着“左联”从此“就一点缺点错误都没有了，不是的，它仍旧要继续克服诸如关门主义、宗派主义等等毛病”[11]。从1931年1月“剧联”成立至1931年9月“剧联”发布《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，左翼的“视界”中鲜有电影的影子，何谈对电影领域中的“第三种人”和“革命的小资电影”的关注与引导？

究其原因，乃是电影地位的低下与左翼电影人才和技术的严重匮乏。这从1932年5月夏衍、阿英、郑伯奇三人被明星影片公司邀请去做“编剧顾问”一事可以得到印证。根据夏衍1955年所写的《追念瞿秋白同志》一文，“当时的所谓电影界，情况是十分复杂，除出官僚资本已经插手进去之外，还有商人、流氓以及对我们没有社会经验的新文艺工作者来说是十分危险的腐化堕落势力”[12]，但瞿秋白最终同意了此事，认为“不妨利用资本家的设备，学一点本领，当然，现在只是试一下，不要抱太大的希望，更不要幻想资本家会让你们拍无产阶级的电影”[13]。如此就不难理解中共中央宣传部领导下的“中央文委”成立“八大联”[14]却为何没有成立“中国左翼电影家联盟”了。由此可见，从1930年3月至1931年9月，党对电影领域虽有介入，但更多的是通过“左联”成员夏衍、田汉、钱杏邨、郑伯奇而介入的，影响甚微，对“革命的小资电影”只能放任自流。直至1931年9月发布的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》中才提及要争取革命的小资产阶级的学生群众与小市民去演剧，除此之外应兼顾中国电影运动，对现阶段的中国电影运动进行批判和清算，以便准备并发动中国电影界的无产阶级电影运动。[15]

遗憾的是，此时的“左联”“剧联”虽在马克思主义文艺理论的传播和文艺的大众化方面起了推波助澜作用，但由于受党内极左路线的影响，以其为核心的无产阶级文学运动和电影运动奉行宗派主义和关门主义，孤军作战，事倍功半。“九一八”事变和“一二八”事变带来的民族忧患，使中国电影开始重新与现实接轨，在客观上成为电影的艺术性与政治性的“介入工具”。然而，此时的中国文坛和影坛上却出现了所谓“第三种人”，是“当然决非左翼，但又不是右翼，超然于左右之外的人物。他们以为文学是永久的，政治的现象是暂时的，所以文学不能和政治相关，一相关，就失去它的永久性，中国将从此没有伟大的作品”[16]。“第三种人”企图将文艺的政治性和社会性排斥于艺术性之外，以“纯艺术论”“审美至上”文饰文艺的社会属性，明显陷入了形而上学和绝对主义的诡辩论。并且，民族危机语境下的这种认识论在左翼看来显然是阻滞电影政治功用发挥的余孽。于是，单纯的政治图解和创作上的主题先行，再加之革命文学的大行其道、民族文学的日渐式微和“第三种文学”的举棋不定，“左联”于1931年12月开始错误地将“第三种人”和“自由人”看作是敌人进行了批判。胡秋原认为，无产阶级文学运动将“文学艺术当作政治斗争的一翼，是将艺术堕落成一种政治的留声机，是艺术的叛徒”[17]，瞿秋白、冯雪峰从无产阶级立场出发，对以胡秋原、苏汶为代表的“第三种人”进行了严厉批判，瞿秋白认为胡秋原的“文学与艺术的自由、民主论”目的是要文学艺术脱离无产阶级和广大群众而自由。其实，在左翼看来，文艺似乎成为了某一阶级“煽动的工具”“政治的留声机”，这显然陷入了文艺认识上的机械唯物主义，将文艺的艺术性与社会性对立，则又戴上了庸俗社会学的帽子。针对党在文艺战线上存在的这种关门主义错误，时任临时中央常委、中央宣传部长张闻天指示其得力助手、时任中央文委书记的冯雪峰向胡秋原传达中共领导已下令左翼停止论战的精神，后又在中共中央机关报《斗争》上发表《文艺战线上的关门主义》。

他指出“在有阶级的社会中间，文艺作品都有阶级性，但决不是每一文艺作品都是这一阶级利益的宣传鼓动的作品。甚至许多文艺作品的价值，并不是因为它们是某一阶级利益的宣传鼓动品，而只是因为它们描写了某一时代的真实的社会现象”[18]。也就是说，文艺的超阶级性在有阶级的社会中是不存在的，文艺的阶级性并非强制要求所有的作品都是某一阶级的“代言人”，否则便是对文艺价值的亵渎。非无产阶级的文艺作品不一定是无价值的作品，托尔斯泰的作品并非因宣扬“不抵抗主义”而成就其伟大，而是再现了地主资产阶级社会的各种罪恶等客观现实，形成了鲜明的批判现实主义风格，其本人也被称为“最清醒的现实主义”的“天才艺术家”。对于非无产阶级及其创作的文艺作品，无产阶级文艺家应“以马克思主义的武器，去批评所有的文艺作品，正确地指出这些作品的阶级性与它们的艺术价值（或无价值），而不是把这一切作品因为它们不是无产阶级的作品，就一概抛到垃圾堆里，去痛骂这些作品的作家为资产阶级的走狗”[19]。冯雪峰代表文委立即接受了张闻天的批评，同张闻天商量并经其审阅后发表了《关于“第三种文学”的倾向和理论》，署名“丹仁”。文章对《文艺战线上的关门主义》所提出的观点进行了详释，并指出“左翼的批评家往往犯着机械论的（理论上）和左倾宗派主义的（策略上）错误”，“对于一般作家，我们要携手，决非‘拒人于千里之外’，更非视为‘资产阶级的走狗’”[20]。

由于“左联”、“剧联”均受中共中央宣传部文化工作委员会的领导，因此，从1932年党正式向电影阵地进军至1932年10月，“左联”、“剧联”在电影领域已取得了较为突出的成绩，且已开始在逐步争取电影界的革命的小资产阶级，力图挣脱关门主义的束缚，只是这种争取仍局限于私人力量，并处于非公开状态。这种成绩的取得在于左翼观念和电影（商业）之间“协商”后的各得其所，而以夏衍为代表的文人可以说是文学、戏剧向电影进军并形成“电影热”的“催化剂”，“电影界许多知识分子的生活方式具有明显的‘文人化’特质，如‘联华’便聚集了孙瑜、费穆、蔡楚生、吴永刚、沈浮等一批青年文人艺术家，他们进入电影界并成为中坚力量”[21]。从1932年5月开始，“左联”成员夏衍、阿英、郑伯奇先被派往“明星”担任编剧顾问，曾是“左联”“剧联”执委会成员的田汉后任“联华”编剧，“剧联”成员沈西苓、司徒慧敏、柯灵与郑君里、金焰、王人美等分别加入了“明星”和“联华”。夏衍与史东山、卜万苍、孙瑜等部分小资产阶级电影工作者建立了良好的合作关系。1932年7月，“文委”同意“剧联”成立“影评人小组”，以茶话会、座谈会等形式开展活动，为争取革命的小资产阶级电影家树立了典范。1932年11月《文艺战线上的关门主义》发表后，文艺界很快停止了关于“第三种人”和“文艺自由”的论争，这对左翼电影产生了重要影响，“明星”脱去封建外衣，“联华”高唱“三反主义”，好莱坞电影古调不弹，国产商业片遭受痛批。与此同时，愈来愈多的电影界人士意识到“不把中国电影放在大众的、不是少数人的领导和影响之下，中国电影就永远不会有正确的反帝、反封建的影片产生。

同时也只有加强了电影从业人员前进的领导，在电影企业中才能够发动他们为反帝反封建影片的摄制而斗争”[22]。换言之，只有无产阶级加强对小资产阶级的电影家的领导才有可能使小资产阶级的电影家体悟到电影的政治属性，进而使改造“小资产阶级电影”所承载的意识形态成为可能。如果说小资产阶级电影家卜万苍1931年执导的《一剪梅》设置了“招安结局”却“侥幸”地逃脱了左翼的“炮轰”，那么1932年执导的《人道》就没那么幸运了，它被左翼批判为“客观上是明显的尽了资产阶级的奸细作用”，“放弃了群众，同时更否决了群众的‘力’”，“是旧意识的发酵”[23]。而1933年，卜万苍便导演了被视为左翼优秀影片的《三个摩登女性》，且所谓“上海电影界铲共同志会”将卜万苍与夏衍、田汉的作品一同列入被禁之列，从侧面反映了卜万苍在思想上发生的巨大变化。史东山曾被部分左翼人士批评为“痴迷于资产阶级的唯美主义”，1931年导演的《银汉双星》后来甚至被他本人都认为犯有极端盲目的“唯美主义”。但在1932年便与孙瑜、蔡楚生执导了《共赴国难》，1935年自编自导的《人之初》更是将镜头对准了北平的小资产阶级。受此影响，1933年2月成立的中国电影文化协会提出以“认清过去的错误探讨未来的光明建设新的银色世界为指导思想，给今后的电影创作提出了‘和整个社会文化运动协力前进’的明确目标”[24]，孙瑜、史东山、卜万苍均被选举为执行委员。鉴于党的电影事业与队伍的逐渐壮大，1933年3月，中央文委成立了由夏衍为组长，钱杏邨、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏五人组成的“党的电影小组”[25]。夏衍的组织关系也从“左联”调到“电影小组”，集中力量从事电影工作。就在1932—1933年间，进步电影成为各电影公司创作的主流，电影评论队伍异军突起，《申报》“电影专刊”、《晨报》“每日电影”等上海所有大报的副刊均被左翼力量占领，并由此成就了中国电影史上的“左翼电影年”。如果说，左翼文艺运动经“左联”前期的艰苦摸索、“九一八”事变后的文艺大众化和向电影阵地进军并努力争取小资产阶级电影家而成就了首页光辉篇章，那么《文艺战线上的关门主义》使其“注意纠正关门主义，采取团结小资产阶级文艺家的革命统一战线的策略，开始了公开广泛发展的新阶段”[26]。也恰是如此，革命的小资电影才初步终结了其未卜命运而步入发展的正途。

左翼电影的壮大引发了国民党当局的警觉，1933年相继发生了“浙省密报事件”“艺华事件”，电影界遭遇白色恐怖笼罩。同时，国民党文人刘呐鸥在《现代电影》提出了“软性电影”，并对左翼电影展开了抨击，由此引发了“软硬电影之争”，成为中国电影史上关于电影的艺术性与政治性论争的典型案例。软性电影论者显然陷入了“内容—形式”的二元论，在电影批评上则滑向了“艺术—政治”二元论倾向的深渊。在软性电影论者看来，电影的政治性与艺术性是不可调和的，政治性的强行介入必然会摧毁电影的艺术性的纯粹，且评判电影艺术性高低的标准并不是政治性或意识形态性的强弱。其实，即使是宣扬反动阶级统治内容的影片，也未必意味着其形式表达上艺术性的缺席。若抛却阶级局限，小资电影也有其历史进步性的一面，不能因其无视阶级矛盾而完全否定其艺术价值。相反，意识形态的先进与否可以成为电影的艺术价值的评判标准之一，但仅图解意识形态而忽略政治性的电影化、艺术化呈现，同样会使电影的艺术价值大打折扣。再反观《文艺战线上的关门主义》，张闻天显然十分注重文艺的功利性，强调文艺与政治、与社会的密切关联，在对文艺的认识上并未陷入“艺术—政治”的二元论，而是对党在文艺战线上所秉持的理论上的机械性和策略上的宗派主义进行了严肃批评。进一步讲，“软硬电影之争”其实是左翼影人与“同路人”与软性电影论者展开的关于电影本体、内容与形式关系的论争，是“文学上的‘自由人’、‘第三种人’论争在电影领域里的延伸”[27]，而张闻天当时主管中央宣传工作，如夏衍所言“在‘左联’——也该说左翼的后期，我们已经逐渐团结和争取了中间力量，甚至能够在牛魔王的肚子里去作战了，反软性电影的斗争，就是一个例子”[28]。电影界对“第三种人”和“革命的小资电影”的态度转变及驳斥软性电影论时所呈现出的九鼎不足为重之势，其实在很大程度上应归因于《文艺战线上的关门主义》首先使这种转变在党内获得了合法地位。

三、“革命的小资电影”：小资产阶级左翼电影？

在部分中国电影史研究学者看来，20世纪30年代的中国电影并非只有左翼电影，新市民电影、左翼电影同属20世纪30年代新兴电影的组成部分。同样，左翼电影运动的概念“只能在‘左翼的电影运动’的意义上使用，而不能理解为‘左翼电影的运动’”[29]，左翼电影运动只是新兴电影运动的一个部分。在20世纪30年代，教育电影运动的称谓似乎比左翼电影运动更被电影界认可和流行，“‘左翼电影运动’是夏衍在五六十年代总结30年代党领导电影这段历史的时候才提出来的，可能沿用了‘左翼作家联盟’这么一个概念”[30]。但“革命的小资电影”与新市民电影、左翼电影又有何关联？20世纪30年代的中国电影可以1932年为分界点：1932年前是旧市民电影，1933年后属以新市民电影和左翼电影为代表的新兴电影。旧市民电影以“鸳鸯蝴蝶派”为代表，类型以言情、武侠、神怪、侦探等为主，标榜趣味主义，思想大多落后保守，如茅盾所言“言爱情不出才子佳人偷香窃玉的旧套，言政治言社会，不外慨叹人心日非世道沦夷的老调”[31]。左翼电影是1933年至1935年间，左翼影人及“同路人”在党的电影小组的领导下，摄制的反映阶级斗争、暴力革命、反帝反封建且具有宣传性与鼓动性的电影。

新市民电影承袭了旧市民电影中的色情与打斗元素，开始正面描写底层大众，积极采纳有声电影技术和歌舞元素，主张以浪漫主义调和现实矛盾。旧市民电影虽饱受诟病，但左翼电影与新市民电影均在不同程度上“借鉴、借助或沿袭了其表现手法、叙事策略等结构性元素，譬如闹剧、噱头、打斗和多角情感线索设置等等”[32]。小资产阶级电影在20世纪20年代曾发出过璀璨之光，以《弃妇》《春闺梦里人》《伪君子》等为代表的“长城派”电影反映出广大小资产阶级知识分子的苦闷彷徨和民主改革思想；以《不堪回首》《花好月圆》《上海之夜》《可怜天下父母心》《好儿子》等为代表的“神州派”电影则暴露了小资产阶级电影先天的动摇性和软弱性；民新公司卜万苍导演、欧阳予倩编剧的《玉洁冰清》表现出了小资产阶级的幻想。不可否认，小资产阶级电影既具进步性，亦有历史局限性。小资产阶级的动摇性与软弱性决定了小资产阶级电影的浮萍命运，小资电影融入先进的意识形态或许会踏上阳关道，若仍一味坚持所谓的艺术性与商业性显然是走独木桥。

《春闺梦里人》（1925）海报

“革命的小资电影”则是以电影界革命的小资产阶级知识分子为创作主体，在继承市民电影并吸收左翼电影的现实批判性的基础上，采取大众化的表现形式而形成的具有较强革命性和政治性的新电影，亦可称之为“小资产阶级左翼电影”。革命的小资产阶级是一个数量庞大的群体，“革命的小资电影”的出现也有其广泛的社会基础。然而，“左联”执委会于1931年11月通过的《中国无产阶级革命文学的新任务》却指出：“在敌人的文艺领域，不仅只注意到民族主义文学和新月派等就够，还必须注意到其他各种各样的反动的现象和集团，也必须注意到那在各种遮掩下——‘左’或灰色遮掩下的反动性和阴谋性”[33]，这也导致了党的文艺战线上的几位领导同志错误地将革命的小资产阶级这股重要的中间力量视为了打击对象。其实，资产阶级或小资产阶级意识形态在左翼电影勃兴前霸占着电影银幕，左翼力量因尚不能完全独立创作电影而只能望洋兴叹。

《玉洁冰清》（1926）海报

联合小资产阶级是左翼电影输出意识形态的唯一出路，如王尘无所言“因为在目前大众自己，还没有创造自己电影的可能，所以同样的，我们，非联合和指导小有产者的从业员来制作反帝反封建的影片不可。假使断然地放弃了小有产者的从业员，那末，在目前，中国大众只有完全放弃了这‘教育及鼓动的强有力的工具’”[34]。况且，革命的小资产阶级的革命性是经过历史考验的，这在张闻天后来发表的《反对小资产阶级的极左主义》中也得到了证明“战争愈是紧张，愈是要求我们全体党员坚定不移的为着党中央正确的布尔什维克的路线而斗争。这种斗争不但要反对在敌人进攻前面表现退却逃跑张皇失措的右倾机会主义者，而且还要反对小资产阶级的‘极左主义’与一时的狂放的革命性”[35]。

既然革命的小资产阶级自身具有革命性，又占据着电影生产上的优势，为何不与其团结反而打击呢？张闻天在发现20世纪30年代文艺领域中存在的这种现象时便指出“在革命的自傲资产阶级的文学家中间，有不少的文学家固然不愿意做无产阶级的‘煽动工具’或‘政治的留声机’，但是他们同时也不愿意做资产阶级的‘煽动的工具’或‘政治的留声机’，他们愿意‘真实的’‘自由的’创造一些‘艺术的作品’”[36]。对于这种人，应爱护、团结、指导，且小资产阶级的动摇性、软弱性与不彻底性决定了革命的小资产阶级是“小资产阶级中最敏感之群”，“在文艺界上革命统一战线的执行，比在工人运动中，要求我们更多的细心，忍耐，届时，甚至‘谦恭’与‘礼貌’”[37]。如此一来，孙瑜、卜万苍、史东山、吴永刚等革命的小资产阶级电影人创作的积极性大大提高。然而，革命的小资产阶级由于受过专业训练，往往自我陶醉于在创作的影片中融入自己所崇尚的艺术理念，殊不知观众茫然不解。神州影片公司创始人汪煦昌坚持电影制作“不尚一时猛烈之刺激，而惟以潜移默化为长”，所拍摄的《不堪回首》《道义之交》《难为了妹妹》等影片在观众看来却晦涩难懂，最终难逃公司倒闭的命运。在电影大众化的路途上，神州影片公司可以说是前车之鉴。为此，张闻天在《文艺战线上的关门主义》中指出“左翼文艺家为了要实现宣传鼓动的目的，应该采取各种通俗的大众文艺的形式”[38]，党的电影小组成员石凌鹤在观《新女性》之后也撰文批评小资产阶级电影家“不应迷恋于‘自我满足’，而应采用通俗的、大众化的表现手法，使作品为广大观众所理解”[39]。

《难为了妹妹》（1926）剧照

然而，面对国民党的文化“围剿”和在电影界的“白色恐怖”，部分小资产阶级电影家出现了思想上的摇摆迹象，这均遭到了左翼的批评。因此，《姊妹花》因调和主义色彩而受到左翼的指摘并陷入诟龟呼天的境地只能是其命运使然。《姊妹花》虽创造了票房奇迹，但却被左翼披上了“宣扬穷人哲学”的外衣，被鞭笞为是“‘小市民的世界观’和协调主义的说教的反映，有论者甚至称之‘较剑仙飞剑高级’，而无聊性正相同”[40]。石凌鹤批评《浪淘沙》未表现当前社会的主要问题是因为吴永刚采取了小资产阶级的避世态度，“客观的许多阻力使他不方便表现现阶段许多重要的实际问题，于是他退一步表现‘人性’，这很明白的是说明他采取了逃避的姿态”[41]。

1933年执导了《中国海的怒潮》的小资产阶级导演岳枫竟导演了软性电影《花烛之夜》《喜临门》，左翼影人批判《花烛之夜》“以空想的故事，臆造的事实，来向我们灌输着‘宿命论’和‘无抵抗主义’的毒汁”[42]，而《喜临门》更被斥为“一张有毒的电影”，是“人民的鸦片烟、红丸”[43]。正是党在文艺战线上及时纠正革命的小资产阶级的错误，并对个别“彻底挽救无望”的小资产阶级电影工作者进行严厉批判，才促成了革命的小资产阶级与左翼力量的相互渗透，并由此成就了《狂流》《都会的早晨》《上海二十四小时》《三个摩登女性》《母性之光》《丰年》《渔光曲》等具有批判现实主义精神且被大众认可的影片，也成为左翼电影力量在国民党反动政府疯狂镇压下得以保存并继续发展壮大的源由。

结语

《斗争》为中共中央的政治理论机关刊物，张闻天发表《文艺战线上的关门主义》是党纠正左倾错误意志的体现。夏衍曾说“歌特的两篇文章就是在这种特定的形势发表的，这也说明了在当时‘临时中央’内部，也已经有人感到有反对关门主义、宗派主义之必要了”[44]。因此，《文艺战线上的关门主义》成为20世纪30年代中国共产党在文艺领域最早的、较为系统的反“左”文献。张闻天在对待文艺领域中的“第三种人”时所采取的态度使“革命的小资电影”的命运从前景未卜到步入正途，在事实上促成了左翼电影的健康发展，也影响着20世纪30年代中国电影发展的历史走向。但由于此文的遗落，且当时中央文委领导下的“左联”“剧联”“党的电影小组”已对此文精神进行了贯彻执行，再加之程季华先生本人也承认《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》虽提出要争取革命的小资产阶级的学生群众与小市民，但“关于知识分子的改造问题，一方面由于客观环境的限制，另一方面，在主观上，这个问题在当时也还没有作为无产阶级文艺的根本问题之一被提出来”[45]，从而造成对此问题的忽略，因此，《中国电影发展史》一书中并未提及此文。也有学者曾做出这样的表述，“遗憾的是直到八十年代一些当事人还在争论究竟有没有这篇文章以及作者究竟是不是张闻天。这只能说明，这篇文章在左翼方面的作用并没能充分发挥”[46]。笔者窃以为用对文章作者的考证而否认其曾发挥的历史作用显然在阐释逻辑上存在一种乏力感。而后又提到夏衍曾质疑“歌特”为张闻天化名[47]是因为不清楚张闻天正处在关键的思想转变期（从“左”到“反左”），这是否又有自相矛盾之嫌？况且，夏衍曾正确评价《文艺战线上的关门主义》对左翼文艺运动的发展所产生的影响——“就在歌特文章发表之后，文艺战线上的这种‘左’的迷茫明显呈现出转机，冯雪峰、瞿秋白对‘自由人’和‘第三种人’的态度有所明显的改变，左翼文艺运动也从此出现了蓬勃发展的趋势……其原因乃是歌特的文章首先使得这种转变在党内获得了合法的地位”[48]。曾彦修也曾对此做出过肯定性评价：“在当时王明左倾教条主义的临时党中央的领导下，能出现歌特的《文艺战线上的关门主义》和《论我们的宣传鼓动工作》这样的文章，不能不使人感到鼓舞，有点像是在沙漠中找到了一块绿洲”[49]。而吴述桥先生认为此文对于争取“中间派”起了积极作用，但并未达到团结“第三种人”的目的，也不能为党在文艺战线上的政治错误提供有效的批判，是基于“张闻天文章所肯定的‘小资产阶级’及其背后的统一战线理论和‘第三种人’发生了严重的错位”[50]为前提的。

当然，若完全站在统一战线的视角衡量《文艺战线上的关门主义》，张闻天对“左”的批评的确是局部的、不彻底的，但这并不能完全否认该文在争取“第三种人”方面所发挥的积极历史作用。另外，“革命的小资产阶级”向进步力量转向、“革命的小资电影”向左翼电影的转变或多或少也可以理解为是内忧外患背景下小资产阶级电影工作者的一种自救行为，然而，倘使没有左翼力量的挽救与引导，这种自救行为又能否实现？倘使任由党在文艺战线上的左倾错误发展蔓延，左翼电影又将会陷入何种境地？所幸的是，历史不允许假设。《文艺战线上的关门主义》对电影领域产生的影响是极其深远的，左翼暴力基因与市民元素的杂糅、文艺与政治关系的处理不仅较好地避免了战争有可能导致的民族文化断层，也为抗战电影的通俗化与大众化，以及如何在电影中构筑阶级意识和开展电影领域的阶级革命提供了样板，还在技术上与思想上为战后国产电影的复兴奠定了基础，甚至在某种程度上左右了战后中国电影的发展格局。

责任编辑：龙力莉

注释

[1]20世纪30年代以《斗争》为报名的报纸中，影响较大的有三种：中共中央于1932年1月21日在上海创办的机关报、中共苏区中央局于1933年2月4日创办的机关报和中共西北中央局于1937年3月19日创办的机关报，此文发表于中共中央在上海创办的机关报《斗争》上。

[2]程中原.“歌特”为张闻天化名考[J].中国社会科学，1983（4）：47-56.

[3]张闻天.论两条战线的斗争[A].张闻天选集编辑组.张闻天文集（第一卷）[C].北京:中共党史资料出版社，1990：128-138.

[4]张闻天.文艺战线上的关门主义[J].斗争，1932（30）：13-17.

[5]张闻天.文艺战线上的关门主义[J].斗争，1932（30）：13-17.

[6]吴述桥.张闻天《文艺战线上的关门主义》与“第三种人”论争[J].中国现代文学研究丛刊，2016(5):198-205.

[7]张闻天.文艺战线上的关门主义[J].斗争，1932（30）：13-17.

[8][美]凯恩·柯恩.从电影技巧到小说技巧[A].陈犀禾主编.电影改编理论问题[C].北京:中国电影出版社，1988：70.

[9]尘无.中国电影之路(上)[J].明星，1933（1）：1-6.

[10]茅盾“.左联”前期——回忆录（十二）[J].新文学史料，1981（3）：81-104.

[11]茅盾“.左联”前期——回忆录（十二）[J].新文学史料，1981（3）：81-104.

[12]夏衍.追念瞿秋白同志[A].陈播.中国左翼电影运动[C].北京：中国电影出版社，1993：1000.

[13]夏衍.懒寻旧梦录（增补本）[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2000：152-153.

[14]指左翼作家联盟、社会科学家联盟、戏剧家联盟、新闻记者联盟、美术家联盟、教育家联盟、语言学家联盟和音乐家联盟。

[15]见《文学导报》1931年第1卷第6/7期刊载的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》。

[16]鲁迅.中国文坛上的鬼魅[A].鲁迅先生纪念委员会编.鲁迅全集(第2卷)[C].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1995：637-641.

[17]胡秋原.文学艺术论集——胡秋原文章类篇之一[M].台北：学术出版社，1979：237.原载《文化评论》1932年12月25日创刊号。

[18]张闻天.文艺战线上的关门主义[J].斗争，1932（30）：13-17.

[19]张闻天.文艺战线上的关门主义[J].斗争，1932（30）：13-17.

[20]丹仁.关于“第三种文学”的倾向和理论[J].现代，1933（3）：488-499.

[21]安燕.从“文人传统”到“文人电影”——对1940年代中国电影的一种考察[J].艺术百家，2020（3）：135-142.

[22]尘无.中国电影之路(上)[J].明星，1933（1）：1-6.

[23]尘无.人道的意义[A].陈播.中国左翼电影运动[C].北京:中国电影出版社，1993：635.

[24]电影文化协会积极进行——执行委员会产生后努力实际工作将举行大规模游艺会助东北义勇军[N].晨报“每日电影”，1933-3-26.

[25]关于“党的电影小组”成立时间有两种说法，程季华的《中国电影发展史》采用了阿英、司徒慧敏的1932年之说，程季华2000年主编的《夏衍电影文集》第2卷、中国电影家协会1983年编纂的《中国电影年鉴》、中共上海市委党史研究室编《“剧联”与左翼戏剧运动》、《桑弧电影文集》、高小健的《中国电影艺术史1930-1939》、丁亚平的《中国当代电影艺术史1949-2017》等均采用夏衍、阳翰笙的1933年之说。

[26]程中原.党领导左翼文艺运动的重要史料——读歌特《文艺战线上的关门主义》[J].新文学史料，1982（2）：183-188.

[27]黄献文.对三十年代“软性电影论争”的重新检视[J].电影艺术，2002（3）:91-95.

[28]夏衍.懒寻旧梦录（增补本）[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2000：165.

[29]李永东.租界里的民国机制与左翼电影的边界[J].文艺研究，2015（4）：103-112.

[30]李镇.银海浮槎:学人卷[M].北京：民族出版社，2011：166.

[31]沈雁冰.自然主义与中国现代小说[J].小说月报，1922（7）：8-19.

[32]袁庆丰.黑白胶片的文化时态:1922—1936年中国早期电影现存文本读解[M].上海：上海三联书店，2000：280-288.

[33]中国左翼作家联盟秘书处.中国无产阶级革命文学的新任务[J].文学导报，1931（8）:2-7.

[34]尘无.中国电影之路(上)[J].明星，1933（1）:1-6.

[35]张闻天.反对小资产阶级的极左主义[J].斗争，1934（67）：1-5

[36]张闻天.文艺战线上的关门主义[J].斗争，1932（30）：13-17.

[37]张闻天.文艺战线上的关门主义[J].斗争，1932（30）：13-17.

[38]张闻天.文艺战线上的关门主义[J].斗争，1932（30）：13-17.

[39]石凌鹤.《新女性》论[A].王永生.中国现代文论选（第二册）[C].贵阳：贵州人民出版社，1984：269.

[40]藏杰.夏公与沈西苓、许幸之[A].陈奇佳.可见的左翼——夏衍与中国三十年代反法西斯文化研究文集[C].北京：中国戏剧出版社，2015:383-384.

[41]凌鹤.最近期间的中国电影新作：新旧上海、浪淘沙、化身姑娘、新婚大血案[J].读书生活，1936（5）：35-37.

[42]玳梁.《花烛之夜》说些什么？[A].陈播.三十年代中国电影评论文选[C].北京：中国电影出版社，1993：455.

[43]汉.喜临门[A].陈播.三十年代中国电影评论文选[C].北京:中国电影出版社，1993:459.

[44]夏衍.懒寻旧梦录（增补本）[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2000:160.

[45]程季华.中国电影发展史(第一卷)[M].北京：中国电影出版社，1998:177-179.

[46]吴述桥.张闻天《文艺战线上的关门主义》与“第三种人”论争[J].中国现代文学研究丛刊，2016（5）：198-205.

[47]1931年至1934年，以博古为首的临时中央一直执行极左路线，张闻天是博古的合作者。但即便如此，夏衍仍肯定了张闻天文章的价值，认为是左翼文艺运动开始摆脱左倾教条主义的重要标志，详见《懒寻旧梦录》第144页。

[48]张闻天选集编辑组.张闻天文集（第一卷）[M].北京:中共党史资料出版社，1990：313-314.

[49]曾彦修.谈谈歌特宣传工作论文的历史意义[A].张培森主编.张闻天研究文集（第一集）[C].北京：中共党史资料出版社，1990：128-138.

[50]吴述桥.张闻天《文艺战线上的关门主义》与“第三种人”论争[J].中国现代文学研究丛刊，2016（5）：198-205.

本文刊于《北京电影学院学报》2021年第1期“中外影史”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。

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